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作为艺术爱好者，你对哪个时期的艺术最感兴
京剧的诞生是中华民族文化艺术最辉煌的时期，她成熟于清朝，辉煌于，后又走出国门，震憾了世界，成为中华民族文化艺术的象征，被誉为国粹之一（京剧、国画、中医三大国粹）。
一，京剧艺术的来龙去脉
提起京剧来，追根溯源，得从1790年说起。
1790年是乾隆五十五年。这年清高宗（乾隆皇帝）办“八十万寿”，征集全国各地的著名戏曲班社到北京演戏庆祝。南方著名的“徽戏班”——“三庆徽”也由名旦高朗亭率领进京。“万寿”以后，四大徽班——“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”就留京献艺了。
“徽戏”是我国安徽省安庆市一带历史悠久、有文有武、颇受当地各阶层的人们所欢迎的剧种。自从徽戏留在北京后，它在北京戏曲界就逐渐地占了领先地位。
1828年（清道光八年）有些湖北“汉调”艺人来京，参加“徽戏班”合作演出。“徽”、“汉”两个剧种都是以“二黄”、“西皮”两种腔调为主，同属于“皮黄”声腔系统，有着血缘关系。这两个剧种在合作演出中相互借鉴，不断创新，在北京群众的语音影响下，久而久之，与“徽”、“汉”两调的“皮黄腔”有了差异，当时的观众把这种发生变化后的唱腔称为“京调”。
以后，“京调”又不断地兼收并蓄，增加新的营养，接受了“昆曲”、“秦腔”的“唱”、“做”和表演方法；还吸收了不少民间曲调，逐渐形成了相当完整的艺术风格和表演体系。这样就出现了一个以演唱“西皮”、“二黄”为主的新的剧种——“京剧”。
京剧有一百多年的历史，是我国传统戏曲中一枝最绚丽、最鲜艳的花朵。它在我国传统戏曲中剧目最丰富，表演最精致，流行最广泛，观众最普遍，是影响最大的一个剧种。因为它是由几个地方戏曲演变形成的，所以，尽管它名叫“京剧”，但不能说它是“北京地方戏”。
京剧的名称，曾几经变化：
清未，民初叫“京剧”。
上世纪二十年代一度被称为“国剧”。当时的名演员梅兰芳、程砚秋等在前门外西珠市口路北成立了一个京剧艺术研究机构，就叫“国剧学会”。该学会出版的期刊，就取名为“国剧画报”。另外，著名武生杨小楼也曾被誉为“国剧宗师”。
上世纪三十年代，“话剧”和“文明戏”兴起，京剧又改称为“旧剧”。
上世纪四十年代前后，北京改称“北平”时，有一个时期京剧还叫过“平剧”。陕北革命圣地延安成立的京剧院，当时就叫“延安平剧院”。
建国后，新在北京建都，这才又叫“京剧”。
京剧不仅流行于大江南北，全国各地；而且还有很大的国际影响。
梅兰芳1919年访日、1930年访美、1935年访苏，三次出国，他那精湛的表演艺术给国外人士留下了深刻印象。
程砚秋1932年访欧，进行了艺术交流活动，在瑞士还举行了“艺术讲座”，使一些国际友人对京剧艺术得到了一些了解。
解放以后，京剧代表团多次岀国，先后到日本、欧洲、美国、拉美、非洲等地作访问演出，把我国富有民族色彩的京剧艺术，介绍给更多的国际友人。
有国际影响的京剧和“国画、“中医”同被誉为”三大国粹”，为国内外人士所公认。
谈京剧的发展，不能不讲京剧的流长。京剧形成之前，各个地方戏曲多以旦行演员为主。京剧形成的初期，北京剧坛就以生行演员为主了。
清道光、咸丰年间，在第一代的京剧演员中出现了“老生三杰”——程长庚、余三胜、张二奎。
程长庚是“三庆班”的首席老生。嗓音高宽响亮，“昆曲”、“皮黄”全能，在表演上“声”、“情”交融。
余三胜原演“汉戏”改“京剧”后，为“春台班”的头牌老生，擅长唱“花腔”，独树一帜。
张二奎是“四喜班”的老生主演。“唱”、“唸”惯用京字，嗓宽亮，擅长唱挺拔激越的高腔，时称“奎派”。
“程”、“余”、“张”在北京剧坛称雄时，各有特长，形成“徽”、“汉”、“京”三大艺术流派。
到了清同治、光绪年间，第二代的演员中又出现了“老生新三杰”——谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。他们的表演也各有特点，形成了“谭派”、“汪派”、“孙派”。
同时期，在武生行中也形成了流派，那就是“杨派”（杨月楼）、“俞派”（俞菊笙）、“黄派”（黄月山）、“李派”（李春来）。
以来，四大名旦崛起，旦行声势浩大，排新戏，挂头牌，各展所长。单从“唱”上讲：
梅兰芳嗓音纯正宽亮，唱腔刚柔相济；程砚秋嗓音柔韧圆润，唱腔闷而挺拔；尚小云嗓音清脆响亮，唱腔刚多于柔；荀慧生噪音甜中带媚，唱腔柔多于刚。四大名旦都受过名旦王瑶卿的指教，他们的演唱从音色到旋律各具风格，形成了“梅”、“程”、“尚”、“荀”四大流派。
另外，还有从“念”、“做”表演著称于时的名花旦于连泉（艺名“小翠花”），以其独特的表演风格形成了“小派”。
在四大名旦的艺术流派形前后，老生行中也出现了不少的流派。在“无生不学谭”的形势下，许多著名老生在学“谭”的基础上，根据个人的特长，又形成了“余派”（余叔岩）、“言派”（言菊朋）、“马派”（马连良）、“麒派”（周信芳，艺名“麒麟童”）和学习刘鸿升有所发展的“高派”（高庆奎）、学习余叔岩有所创新的“杨派”（杨宝森）。
武生行在学“俞”（俞菊笙）的基础上，分出了“杨派”（杨小楼）和“尚派”（尚和玉）两大流派。
花脸行中也形了“金派”（金少山）、“郝派”（郝寿臣）、“侯派”（侯喜瑞）、“钱派”（钱金福）。
解放后，流派的继承和发展，如火如荼。花脸行中“裘派”（裘盛戎）是比较突出的流派，从京剧界流传的“无旦不荀，无净不裘”的说法，可见学“荀”、学“裘”的演员是比较多的。
京剧有许多行当。什么叫“行当”？“行当”指的是什么样的人物应该由哪一行演员来扮演。
“行当”在戏曲中由来已久，元朝的剧目中就有了“行当”的划分。
“行当”在京剧里，是经过几次演变的。从分行上讲，现在和过去也不完全相同了。
最早是分十行角色——“生”、“旦”、“净”、“未”、“丑”、“副”、“外”、“杂”、“武”、“流”。
“生”、“未”、“外”所扮演的绝大部分是挂胡子的男性人物。从胡子的颜色上来划分，一般是这样：“生”一摸黑髯；“未”挂苍髯，有时挂不分绺的“满”髯，或比“满”短些的“二绦”髯；“外”就挂白髯了。
“旦”扮演的都是女性人物，
“净”扮演的虽然也是男性，但多是些性格爽朗、举止粗犷的人物，特征是面部要勾画花脸。
“丑”扮演的基本都是一些幽默、滑稽、活泼、机智的男性人物。但有时也扮那些阴险、狡诈的角色，特征是鼻梁上勾白粉。
“副”就是“二路”角色，哪行都有。
“杂”是扮演旗牌、锣夫、报子、车夫、伞夫、船夫之类的“行当”。
“武”就是“武行”，扮演“上、下手”过去，舞台上正面人物带的兵卒叫“上手”；反面人物带的兵卒叫“下手”）和“英雄”（即反面人物的附庸或打手）之类的角色。
“流”指的是“流行”，凡扮演举旗的“龙套”和徒手的“文堂”（即兵丁、侍从之类的人物），都属于这一行。
在称十行角色的晚些时候，还有另外一种说法。说十行角色是“生旦净未丑，斤斗上下手”。“斤斗行”和“上下手”都算“武行”，这种说法不是“十行”，实际是“六行”。
京剧界在被称为“梨园行”的时候，“梨园公会”把所属的演职员分为“七行”、“七科”。
“七行”是“生”、“旦”、“净”、“未”、“丑”、“武行”和“流行”。
“七科”是“音乐科”、“服装科”、“容妆科”、“容帽科”、“剧通科”、“交通科”和“经励科”（解放后，各剧团健全了工作制度，“七科”就废除了）。
最后，“行当”归并为“生”、“旦”、“净”、“丑”四行，把“未”也並了“生行”。……
二，载歌载舞，歌舞并重。
传统京剧的表演艺术在很长的历史发展过程中，已经形成了一个完整的演出形式。不论剧本或表演都是根据我国最初的既没大幕，又无布景，可以三面看的舞台条件创造出来的。所以，它和“话剧”的表演手段不同。
“话剧”是从“景”到“情”。戏开幕后，欢众首先看到的是“景”。由“景”来规定事件发生的地点和时间。譬如：《日出》第一幕是旅馆的休息室。陈白露、方达生等剧中人的表演，都不能离开这个固定的环境。
传统京剧就不然了。它的“表演区”非常灵活，不受空间和时间的限制，可做任何表现。它采用了绘画“散点透视”的原理：“方寸之地，能写千里之景，东西南北，宛尔目前。”
传统京剧开幕后，演员不岀场，观众就不知道舞台上是何地何时。待演员出场后，由剧中人的“唱”或“念”把观众引到戏里来。譬如：《打鱼杀家》，从桂英唱的“板桨摇撸顺流下”和肖恩唱的“父女打鱼在河下”，可以让观众知道当时的环境是“河中”，肖氏父女的活动是“打鱼”。从肖恩父女下场时所念的“眼看西山红日落”和“一轮明月照芦花”，可以知道时间已按近黄昏。它是从“情”到“景”的表现方法。
舞台上空间和时间的运用十分自由，也是传统京剧分场处理的一大特点。譬如：《将相和》剧中，蔺相如赴宴，在大街上被廉颇挡道，蔺表示退让，转道小巷。这时，通过廉颇唱的“蔺相如本是英雄胆，今日为何退让咱，再到小巷把路断”三句唱词和“小巷去者”一句念白，在舞台上走了一个“圆场”（就是廉颇和他的兵卒绕了一个圈儿），就由大街到了小巷。
在时间和地点的转移上，通过演员“唱”、“念”、“做”的表演和观众的想象结合起来，让观众起到身临其境，如见其实的感觉。如此的艺术处理，可以省略许多不必要的交代过程，可以更集中、更简练地获到特殊的戏剧效果。
艺术的真实不同于生活的真实，一切艺术品都要源于生活，要有生活根据；但要高于生活，要典型、要夸张，不能自然主义地照搬生活。京剧的表演同样需要艺术夸张。
京剧舞台上的“唱”、“念”、“做”、“打”，都是经过夸张的艺术表演。生活中的语言，能那么合辙押韵、有腔有调地唱吗？能那么上着韵说话吗？生活中的动作也不能那么指手画脚地蹦蹦跳跳啊！京剧的夸张目的，就是为了叫舞台人物的语言和行动更集中、更突出；使观众的印象更深刻、更强烈！这就是京剧艺术（包括其他戏曲）表现形式的特点。
假如演员把生活原貌搬上舞台，把剧中的“哭”，演成生活中的真实的嚎啕大哭；把剧的“笑”，演成生活真实的哈哈大笑；观众又何必花钱买票到剧场来看戏呢！
“唱”、“念”、“做”、“打”如此，化妆和服装也同样需要艺术夸张。
演员的化妆是完成角色艺术造型的必要手段，基本上也是来源于生活、但和生活中的化妆又有所不同。化妆的意图是为了把演员的本来面目改变为角色的面貌。
“生”、“旦”的描眉、吊眉、画眼圈儿，对面部表情很有邦助；眉吊起来就显得脸上有神，画上眼圈儿可以突出眼神，这样更便于刻画角色的内心活动。
“净”、“丑”的勾脸是为了人物形象的夸张和品格的刻画。但勾脸也不能隨心所欲地勾绘，必须按照一定的谱式。
戏曲脸谱的形成，系由古代歌舞的假面和涂面而来。最初只是描眉、画眼的艺术夸张，用色也只是接近肤色的白、红、黑少数的几种颜色。后来经过历代艺人的创造，构图用色才逐渐地复杂起来，由容貌的夸张发展成为刻画人物性格的化妆手段。
“脸谱”这种面部的化妆艺术，虽属夸张，但也有生活根据。小说上描写关羽面如重枣，就勾红脸；包拯铁面无私就勾黑脸；曹操奸诈险恶就勾白脸。“脸谱”是具有“寓褒贬，别善恶”意图的。
演员在舞台上挂的假胡子，戏曲术语叫“髯口”。大致地划分为：“三”、“满”、“扎”。
“三”就是三绺胡须。有“黑三”、“苍三”、“白三”之分（演员们习惯唸“苍”为“惨”）。
“满”就是不分绺的满口胡须。也有“黒满”、“苍满”、“白满”之别。
“扎”的形式和“满”相似，但露嘴，是花脸角色的“髯口”。“黑扎”、“红扎”之外，也有“白扎”，但很少见。
此外，“髯口”还有不少种类，如：“虬髯”、“一字儿”、“吊搭儿”“丑三”、“四喜儿”………等等。
“髯口”的形式，也是经过了艺术夸张。现实生活中的胡须，怎能留到一尺多长呢！
服装呢，当然更要艺术夸张，不能自然主义。《三堂会审》中的苏三，绝不能把她打扮成一个蓬头垢面、罪衣罪裙、项带木枷的女犯人。《武家坡》中那个寒窑受苦、挖野菜过日子的王宝训也不能鹑衣百结。
舞台上驰骋沙场的武将们穿着平金细绣、五光十色的“大靠”（戏曲术语管铠甲叫“靠”），那样光华耀眼；古代战场的战们穿的甲胄绝不会这样漂亮。
演戏就是演戏。戏，到底是“艺术”而不是“生活”，既“象”又“美”，就算达到要求了。
京剧的锣鼓也是有特色的。传统京剧的文武乐是为表演服务的。锣鼓以表演为中心，配合“唱”、“念”、“做”、“打”，是相当重要的一环。它在表现剧情、制造气氛、突出节奏、夸张动作等方面都起着很大的烘托作用。
京剧的锣鼓点子是随着京剧的发展逐渐丰富起来的。在京剧舞台上经常使用的锣鼓，就有五六十种；每一种又随不同的剧情、不同的表演而有所变化。每个锣鼓点子发出来的音响，都能恰当地表现出剧情需要的效果。它不但能充分地造成一种气氛，刻画人物的内心思想和突出演员的外部动作，而且还能给予观众一定的“美”的感受。如两军交锋用的“急急风”，战马驰骋用的“锣穗儿”，人物气急败坏、心绪不宁用的“乱锤”，紧张激动用的“望家乡”，都很富表现力。
三，虚拟表演程式
京剧的表演艺术丰富多彩。它既继承了历代前辈表演艺术家遗留下来的传统表演程式；又在原有的基础上不断地发展、提高、革新、创造。到了今天才保存下来这样一套比较完整的具有独特风格的虚拟表演程式。
这些表演程式运用高超的写意手法，把小小的一个舞台，变为无限的广阔天地，使它成为不受空间和时间限制、充满想象的美丽世界。剧中的规定情境，虽然有时候需要点缀一些舞台装置，但主要还是依靠演员的表演来向观众说明舞台上是什么环境。
表演程式虽是虚拟动作，它却能给观众以真实的感觉：
一支木桨，既可形容闲游平湖小舟，又可表现飞越大堑的大船。一条马鞭，既可形容旅途代步的坐骑，又可表现奔腾驰骋的战马。四个“龙套”代表千军万马，一场武打就是几十个回合。元帅一声“转堂”，“龙套”一翻、两翻，就由大帐到了二堂。“圆场”一绕，十万八千里；间幕一拉，相隔十数年。同是一个舞台，环境瞬息可变。对时间和空间能够这样自由处理，只有用演员的虚拟表演来表现，才能不受舞台领域的局限，随心所欲地创造戏剧情境。这充分说明了虚拟表演手法以“少”代“多”、以“虚”代“实”的优越性。
以《打鱼杀家》为例：虽然素幕空场，却是景象万千。肖恩、桂英父女时而在湖心打鱼，时而在柳荫乘凉。李俊、倪荣时而沿岸闲步，时而登舟访友。肖、李、倪在船头饮酒谈心，丁郎儿在湖边催讨鱼税。环境的变化，虽然都用演员的虚拟动作来表现，却能使观众了解他们表演的是什么——湖光景色，緑柳成荫，哪里是湖，哪里是岸，都能历历在目。我们可以设想，如果用写实手法来表现这些，恐怕在空间和时间上要产生一定的困难。
《打鱼杀家》演到“肖恩去县衙告状，桂英在家中挂念”一场，更显示出写意手法的高超。桂英在台上思前想后，忐忑不安；肖恩在幕后告状不准，挨打受责。两个环境，两种情节的发展同时进行：
肖桂英在台上唱完“西皮原板”第一句“老爹爹上公堂去抢首告”，幕后高喊：“胆大肖恩，妄告不实，扯下去打！一十！”
桂英唱完第三句“闷忧忧坐草堂焦急烦躁”，幕后喊：“三十！”
桂英唱完第四句“等爹爹回家来细问根苗”，幕后高喊：“四十打完！肖恩过府赔礼，轰下堂去！”
象这种高超的，写意的表现手法，在传统京剧的剧目中不乏其例，实在令人拍案叫绝！
1935年梅兰芳出国演出的时候，德国现实主义的戏剧大师布莱希特看了他演出的《打鱼杀家》，对戏曲艺术非常赞扬。布莱希特曾兴奋地说：“我多年来朦胧追求而尚沒有达到的，梅兰芳却已经发展到了极高的艺术境界。”
1936年布莱希特写了一篇题为《论戏曲与间离效果》的文章，文中有这样的描写：
“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流满急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过众所周知的事。这个女子每一动作，都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。”
这种传统京剧的表现艺术，是外部技巧和内在感情的结合，而创造出来的“有规则的自由行动”。
京剧表演艺术的虚拟动作，虽然说不受空间和时间的限制，但也不是漫无边际、为所欲为，而是有“准窝儿”、“准尺寸”的。象开门、关门、上楼、下楼、出窑、进窑……这些表演虽然都是虚拟动作，但有一定的“准”地方。在什么地方开门，还要在什么地方关门，不能随便挪窝儿。上楼的时候走了几步，上了几蹬楼梯，下楼的时候一定要“原数”地走下来，不能增减。这是艺术真实和生活真实的统一，既要“美”，又要“象”。
艺术应该比普遍的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性，这就是传统京剧的写意性。
演员出场，一个自述式的“报家门”，有时会比一幕“话剧”交代的还要简眀、清楚。譬如：《四郎探母》剧中“坐宫”一场，扬延辉一段自我介绍，把他的姓名、藉贯、身份和怎样沙滩赴会，如何背离祖国，以及他身处异邦的优郁心情，全部交代出来。
再如《游龙戏凤》剧中李凤姐出场的唱词：“自幼儿生长在梅龙镇，兄妹卖酒度光阴，进门且把茶放定，急忙回转绣房门。”前两句介绍了出生地点和谋生职业；后两句的内容是“进门”、“放茶”、“回房”，借演员的“唱”向观众介绍出舞台的环境。这也属于“报家门”的另一种手法。
演员在舞台上将胳膊往起抬，用“水袖”把脸一挡，一个“背供”（戏曲用语，就是内心的独白），就能说出许多不让对方听见的心里话，和观众分享剧中人物的内心秘密，向观众暴露剧中人的思想活动。
除去“背供白”，还有““背供唱””。如：《捉放曹》剧中“行路”一场，陈宫发现曹操不仁，所唱的那段“听他言吓得我心惊胆怕，背转身瞒怨自己作差……”的“西皮慢板”，就是在曹操的面前，说出了怨恨、咒骂曹操的心里话。这种表现形式够多么巧妙啊！
传统京剧的表演，不论是“唱”、“念”，还是“做”、“打”，都是来源于生活；但不是把生活原封不动地搬上舞台，而是把“现实的生活”加以提炼、集中、典型化，使它艺术地再现，成为“舞台的生活”。所以，舞台上的表演，既反对脱离生活、滥用技巧的形式主义；也反对照搬生活的自然主义。
演员必须在注意“生活的舞台”的同时，还要懂得“舞台的生活”。舞台上展现的一切，都是现实生活的反映，如果演员塑造人物没有遵循生活的客观规律，技巧再高，手段再多，他所演出来的戏，所塑造的人物形象，也不会鲜明生动，真实可信。
传统京剧的表演艺术，就是外在技巧和内在情感相结合的舞蹈动作。
《拾玉镯》剧中孙玉姣的喂鸡，通过演员的眼神和舀米、撒食、算鸡数的表演，能使观众清楚地知道她在干什么！
《三岔口》剧中任堂会和刘利华的摸黑儿对打，尽管舞台灯光照如白昼，却能使观众理解这是在伸手不见掌的黑夜里战斗。这就是“舞台的生活”高于“生活的舞台”的地方。假如不用这种写意的艺术手法，按照现实生活来要求，舞台上真是黑暗无光，演员怎公演？观众又怎么看呢？
记得有一位老艺人曾这样说过：“不象不成戏，不算艺，悟得情和理，是戏又是艺。”这句话概括性很强，把“戏”和“艺”的关系，说得很透彻，的确是宝贵的经验。
四，“唱”与“念”
传统京剧是“有言必歌，有动必舞”。“歌”，广义地讲，包括“唱”和“念”。
过去，观众欣赏京剧，不说“看”戏，而说“听”戏；一般人习惯地管演员叫“唱戏的”；可见“唱”在京剧中是占主要地位的。
京剧唱腔的旋律，是塑造人物形象、抒发思想感情的手段之一。它能表达出“叙述”、“喜悦”、“悲痛”、“伤感”、“劝导”、“激怒”、“哀怨”种种情感。
观众对唱腔的欣赏，不要停留在旋律的好听、音色的悦耳、节奏的生动；应该进入感情的欣赏，要和演员内在的思想起共鸣，才能达到“妙”的意境，得到“美”的享受。
京剧有名种各样的唱调，主要是“西皮”、“二黄”两大门类。
“西皮”的曲调一般是高亢、激越、旋律起伏比较大；“二黄”的曲调则浑厚、沉重、悲哀，相对地说，旋律比较平稳。
从节奏速度的变比上讲，板式有“导板”、“回龙”、“慢板”、“原板”、“二六板”、“流水板”、“快板”、“散板”、“摇板”……种种。另外，有“皮”、“黄”之分，“正”、“反”之别。
“导板”是声调激昂，拖腔长，尾音高的曲调。不论“西皮”、“二黄”，它仅唱一句，下面要结合其他板式，或转“回龙”，或接“原板”，或接其他板式，不能独立成章。
“慢板”讲究抑扬顿挫，节奏是一板三眼（即4/4拍子），是唱腔中尺寸最慢、旋律最复杂的一种板式（也叫“慢三眼”）。
比“慢板”节奏快一些的板式叫“眼”。
比“眼”节奏又快一些的叫“原板”，它是一板一眼（即2/4拍子）的板式。这种板的声腔明快、流利。
比“原板”的尺寸再快一些，叫“二六板”。这种板式多用于抒怀和对话。
比“二六板”节奏再快的叫“流水板”。
比“流水板”的尺寸更快一些的叫“快板”。
不上“板”的，还有“散板”和“摇板”。
此外，还有属于“西皮”的“南梆子”和属于“二黄”的“高拨子”、“四平调”。
“念”有“韵白”和“京白”之分。
“韵白”不同于普通的生活语言，是以韵律为基础的戏曲语言，是用“中州韵”和“湖广音”来念。这种音韵的语言，节奏鲜明，音乐性强，听起来铿锵悦耳。“生”、“旦”、“净”多念“韵白”。
“京白”虽是接近普通话的戏曲语言，也不是大白话，是提炼为有一定意境的艺术语言，在一定程度上还是有它的音乐性和节奏感的。“花旦”、“刀马旦”、和文、武“小花脸”差不多都念“京白”。
唱腔有音韵、有旋律，念白也不是生活语言，怎么才能够听懂呢？
从我个人的经验来看，一方面可以依靠字幕；另方面要多听、多看；久而久之，自然就习惯了。任何知识都是从“不知”到“知”；从“知之不多”到“知之很多”，对京剧艺术也不例外。
现在，青年朋友感到京剧“听不懂”，还有这样一个原因：有些比较古老的剧目，其内容情节、人物语言，和你们有较大的距离，这是个现实问题。
怎样解决这个问题呢？
我认为：一方面要做一些戏曲基本常识的普及工作；另方面文艺工作者应该注意艺术的改革和传统剧的整理和改编（尤其念白接近现代语言，做到易听易懂），把演出的剧目，努力做到雅俗共赏，给人以“美”的享受。使京剧艺术跟上时代的步伐，尽量缩短与青年朋友的距离。
历史上的京剧能够改革、创新；现在就更有条件了。我相信京剧一定会出现推“陈”出“新”的局面！
关于一些世界文化的常识，谁能回答
1.乌托邦：源出希腊文ou（无）和topos（处所），意即“乌有之乡”。1516年，英国空想社会主义者莫尔在其《乌托邦》一书中，描述了一个他所憧憬的美好社会，即乌托邦。那里一切生产资料均归全民所有，生活用品则按需分配；人人都从事生产劳动，并有充足的时间供科学研究和娱乐；那里没有酒店，也没有堕落和罪恶……。故此词喻指根本无法实现的理想或空想的美好社会。
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图片：安妮.海瑟薇
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“投机之王”利弗莫尔是一个怎样的人
我详细的看过有关他的好几本书，发现一个问题，就是他书老在说赚钱不能快，要一点一点的来。但是他又是多次破产，然后又暴发。
这说明了什么。也就是说他写的书是对理想交易的描述，可是事实上他做的时候可不是这样，他基本上都是在分析价格走势，等突破心进场，进场时一定是大资金，赌对方向了可能哗一下赚的超多，赌错了，那就亏的破产呗。
由于他做不到在一个盈利模式下每次拿少量资金来赌（如果能坚持这样他的财富会慢慢越做越大，不可能暴起暴落），做的多了，出错机会就越多，所以最后他把上亿资金在一两年都吐回去了。
